/fdata%2F1305763%2Favatar-blog-1011820533-tmpphpzXI8Vh.jpeg){kind=avatar}
Mikhaïl Bakhtine, linguistique et matérialisme historique
Note de lecture sur des ouvrages du linguiste, critique, historien et philosophe marxiste soviétique Mikhaïl Bakhtine
Le marxisme et la philosophie du langage (de, ou avec, Volochinov, Moscou 1927)
Esthétique et théorie du roman (1924-1941, revu en 1970, Moscou)
L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen age et de la Renaissance (Moscou 1964, sur une thèse de 1946)
Problèmes de la poétique de Dostoïevski
Mikhaïl Bakhtine (1895/1975) est un philosophe, critique, linguiste et historien soviétique original qui tente d’utiliser le matérialisme dialectique, pour lui principe même du réalisme en esthétique, (et d’autres sources: linguistique, phénoménologie, existentialisme) de manière fluide dans l’histoire critique de la langue et de la culture et dans l’esthétique. Il n’est pas marxiste pour la forme. En fait il tente de réintroduire en histoire littéraire et en linguistique une voix populaire, qui porte une conception du monde subversive, y compris dans sa forme, pour les catégories bourgeoises en formation du XXème au XIX siècle. Il interroge la “vulgarité “ de Rabelais à l’aune des attentes des lecteurs critiques des siècles ultérieurs.
L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen age et de la Renaissance
La table des matières du “Rabelais” annonce la couleur sans ambiguîté, elleallie continuellement matérialisme et culture populaire, et mieux vaudrait-il dire « discours populaire ».
1 Rabelais et l’histoire du rire
2 Le vocabulaire de la place publique chez Rabelais
3 Les formes et l’image de la fête populaire
4 Le banquet chez Rabelais
5 L’image grotesque du corps chez Rabelais et ses sources
6 Le “bas” matériel et corporel chez Rabelais
7 Les images de Rabelais et la réalité de son temps.
L’introduction du Rabelais montre que ce qui l’intéresse le plus c’est la culture populaire de la période charnière du XVème XVIème siècle en laquelle il décèle dans la logique du carnaval, une formidable créativité, et implicitement un potentiel révolutionnaire anti bourgeois mais aussi anti dogmatique, anti bureaucratique. Comme le dit le préfacier, on peut déceler chez lui une “discrète subversion” dans ses propos en les appliquant au contexte soviétique où il vit, mais Bakhtine ne peut pas être considéré comme un faux marxiste, qui utilise les citations canonique comme paravent pour dire autre chose. En tout cas dans le Rabelais, sa thèse critique est d’en faire un auteur qui puise son style dans la culture populaire de son temps, en ce que cette culture est subversive, et cette démarche n’a guère de sens sans un cadre proche du matérialisme historique, car elle est aux antipodes des traditions folkloristes du romantisme populiste réactionnaire (vers 1800, Herder en Allemagne). Le rire populaire apparaît comme un principe anticipateur de progrès encore inconcevables, intégralement révolutionnaire. Il donne un contenu positif à l’histoire et à la culture populaire, et lui rend une dignité égale et même supérieure à la culture savante. Il s’attaque aux catégories bourgeoises individualistes, à la notion d’auteur, avec beaucoup d’audace, sachant que ces catégories se conservaient fort bien dans les structures de la vie intellectuelle de l’Union Soviétique.
Il utilise la catégorie esthétique du “grotesque” , découverte de la Renaissance, mais indique bien la différence entre le grotesque romantique, pessimiste, individualiste, et le grotesque populaire qui s’exprime dans les grands chef d’œuvre fondateurs de la Renaissance dont Rabelais est pense -t-il le plus représentatif, car chez les autres grand maîtres fondateurs de la littérature moderne (Cervantès, Shakespeare, Molière, Sterne) l’éléments d’unité du rire régénérateur, de totalité de la culture populaire est déjà en voie de dégradation.
Il étudie cette culture populaire dans l’œuvre rabelaisienne sous plusieurs aspects: le langage familier, et l’insulte; la fête populaire et ses formes, principalement le carnaval; le matérialisme corporel, le thème scatologique du “bas” et du “ventre”, le thème du banquet.
Rabelais est donc le plus démocratique (Bakhtine ne dit pas “démocrate”) des chefs de file de la littérature nouvelle. Il est lié plus étroitement et plus profondément aux sources populaires, qui déterminent l’ensemble de son système d’images et sa conception artistique. Pour lui aucun dogmatisme, aucune autorité, aucun sérieux unilatéral ne peuvent s’harmoniser avec les images rabelaisiennes, résolument hostiles à tout achèvement définitif, à tout sérieux limité, à court terme, et système arrêté dans le domaine de la pensée et de la conception du monde.
Il s’agit d’étudier la rue populaire et ses formes. Alors que Herder et les romantiques excluent la culture de la place publique (de la ville) du folklore. Avec son carnaval, ses rites et cultes comiques spéciaux, ses bouffons et ses sots, géants, nains, monstres, pitres divers, sa littérature parodique et son unité de style. On étudie cette culture dans:
1 le Carnaval, formes rites et spectacles
2 les œuvres comiques verbales
3 le vocabulaire familier
Tout cela définit le second monde et la seconde vie des médiévaux, monde parodique du premier, religieux, sérieux, mortificateur, ascétique, pessimiste, monde aussi de la peur, de la faim, et de la répression.
1 Il faut étudier le mode d’existence de ces rites et spectacles comiques, non religieux, non magiques (leurs participants ne demandent, n’exigent rien, ce n’est pas une sorte de magie ou de religion parallèle). Il s’agit d’un jeu, apparenté au théâtre, mais à ses frontières, la vie même présentée sous les traits particuliers du jeu, mais les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous. Noter le rôle des fous et des bouffons: Triboulet vit dans l’œuvre de Rabelais, mais il est aussi le fou officiel de François premier. Ces rites spectaculaires expriment un rire ambivalent, joyeux et railleur, qui dessine un monde à l’envers où règne la loi de la liberté, qui s’oppose à toute stabilité.
2 Les œuvres verbales, latines ou vulgaires, la parodie sacrée, le “rire pascal”, toléré dans une certaine mesure jusqu’au sein des offices religieux, toutes formes qui remontent à la charnière Antiquité-Moyen Age (voir plus bas l’étude de La Cène de Cyprien). Dans cette littérature latine parodique on retrouvera aussi l’Éloge de la folie d’Erasme, et la Lettre des gens obscurs et en langue vulgaire, les parodies de l’épopée héroïque féodale (c’est l’époque de Roland Furieux, que l’auteur ignore curieusement, il est vrai que la Renaissance italienne au début du XVIème siècle, à l’époque du Courtisan de Castiglione est déjà vieille de deux siècles, et s’éloigne des sources populaires).
3 et le phénomènes du langage familier (étude linguistique du texte de Rabelais comme corpus)
Rabelais est le grand maître de ce style que Bakhtine propose de nommer “réalisme grotesque” par l’importance qu’il accorde au corps et à ses fonctions matérielles et au principe corporel et matériel universel. Son porte-parole n’est ni l’individu biologique isolé ni l’individu bourgeois égoïste, c’est le peuple, qui croît et se renouvelle éternellement, par un principe de surabondance. Le trait marquent du réalisme grotesque est le rabaissement (voir Don Quichotte). Le rire rabaisse et matérialise, mais rabaisse pour mettre au contact de la terre qui régénère. Ce n’est pas le ricanement cynique et destructeur, ce n’est pas le rire de Voltaire dénoncé plus tard par les romantiques.
Les corps et les choses individualisés ont beau être dispersés, démunis et isolés, le réalisme de la Renaissance n’a pas encore coupé le cordon ombilical qui le relie au ventre fécond de la terre et du peuple. Ici le corps et la chose individuelles ne coïncident pas avec eux-mêmes comme dans le réalisme naturaliste des siècles postérieurs. Ils constituent le tout matériel et corporel grandissant du monde et par voie de conséquence dépassent les limites de leur individualisme, en eux le privé et l’universel sont encore fondu en une unité contradictoire. La sensation carnavalesque du monde est la base profonde de la littérature de la Renaissance. Dans la littérature de la Renaissance, deux principes luttent. Celui de la culture comique populaire, celui de l’écriture bourgeoise privée.
Le grotesque: le mot vient de vient de l’italien, “grottesca”, des découvertes de fouilles romaines au XVème siècle dans les souterrains (grottes) des thermes de Titus où l’on a découvert des fresques antiques d’un style hybride systématique, dans un jeu insolite, libre, fantaisiste des formes, où sont brouillées à dessein les frontières entre les règnes de la création. Hugo évoque le grotesque dans son William Shakespeare. Selon Bakhtine, Hugo ne le comprend que dans des limites qui sont celles du XIXème siècle. Le grotesque serait trop vulgaire (trop populaire) pour lui. Bakhtine lui concède quand même une place dans la galerie de portraits des penseurs progressistes, mais le sérieux progressiste quelque peu grandiloquent sera lui même balayé par le rire populaire.
Ce style affranchit de toutes les formes de la nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde. La nécessité paraît toujours quelque chose de sérieux, inconditionnel et péremptoire. Mais, historiquement les idées de nécessité sont toujours relatives et versatiles. Le principe du rire et la sensation carnavalesque du monde qui sont à la base du grotesque détruisent le sérieux unilatéral de toute classe dirigeante et ses prétentions à une signification et une inconditionnalité situées hors du temps et affranchissent la conscience, la pensée et l’imagination humaine qui deviennent disponibles pour de nouvelles possibilités.
Par “réalisme” il faut donc selon Bakhtine entendre une compréhension spontanément matérialiste et dialectique de l’existence. Il cite le vœux programmatique du révolutionnaire russe Herzen; “il serait extrêmement intéressant d’écrire l’histoire du rire”.
Autres sources du style grotesque; la tradition plus que millénaire de la Satyre Ménippée, dont l’historique est décrit en détail dans La Poétique de Dostoïevski. Dans ce genre définit par Bakhtine, figure d’abord le Roman d’Hippocrate, écrit au XVIème siècle, roman apocryphe bien sûr, qui traite de la folie de Démocrite, dont le rire a pour cible les vanités (espoirs et terreurs) de la vie humaine, la relation aux dieux, et la vie d’outre tombe. Il assigne une sorte de vertu curative au rire. En effet, le rire est le propre de l’homme (Rabelais est médecin). Cette définition subversive de l’humain figure dans Aristote, De Anima.
Et vient s’y adjoindre Lucien de Samosate, avec son personnage Ménippe, qui rit aux enfers, éponyme de la satire ménippée. Au XVIème siècle, avec Rabelais, le rire est devenu l’expression de la conscience nouvelle, libre, critique, et historique de l’époque. Le rire s’adresse à tout le monde officiel et religieux pour constituer un contre monde joyeux. Il est lié à la liberté dans un moment antithétique du jeûne et de l’ascèse. Voir le genre si populaire des “propos de table”. Il est universel libre mais aussi porteur d’une vérité populaire non officielle. Le rire n’est pas une forme extérieure mais une forme intérieure à laquelle on ne pourrait substituer le sérieux sous peine de le détruire et de dénaturer le contenu même de la vérité révélée par le moyen du rire. Le rire est une arme de la liberté entre les mains du peuple.
La Renaissance est une période historique très consciente de soi, et particulièrement en France en 1520-1530 quand les nouveautés déferlent d’Italie. Elle vit et proclame “l’adieu aux ténèbres gothiques”. Mikhaïl Bakhtine prend résolument parti pour cette interprétation progressiste de la Renaissance, qui pour lui paraît non seulement un mouvement d’érudits et d’humanistes liés aux princes, mais aussi contrairement à ce qu’on dit aujourd’hui, l’expression d’un courant culturel populaire: Cette culture populaire qui s’exprime dans Rabelais, à travers lui, est “neuve” aussi, non par ses thèmes mais par son assurance, sa curiosité, son irrespect, son désir de subversion. Cette période précise est une faille entre deux mondes répressif; celui dit du “gothique” et celui du Concile de Trente, les mondes du baroque et du classicisme.
Parlons un peu de la “grande question historiographique”, le débat unilatéral entre Lucien Fèvre, l’un des historiens les plus importants et novateurs de l’école des Annales, et l’éditeur de Rabelais, Abel Lefranc, qu’il attaque brutalement (non sans mépris) en 1942. Lucien Fèbvre écrit “La religion de Rabelais et le problème de l’incroyance au XVIème siècle”. Il pense y montrer que Rabelais ne pouvait avoir que la religion de son époque (la religion catholique). Il faudrait savoir lire sans anachronisme avec les yeux de 1532. Abel Lefranc se tromperait en plaquant sur Rabelais des idées athées rationalistes et abstraites. On peut noter tout de suite qu’il existe des athées avérés à cette époque comme le padouan Pomponazzi, dont Étienne Dolet, ami de Rabelais et plus tard brûlé comme hérétique, était le disciple. Pourquoi pas Rabelais? Mais ce qui est vrai c’est que Lucien Fèbvre pointe des anachronismes dans l’interprétation de Rabelais comme athée dans l’acception contemporaine du terme. Bakhtine remarque que le pape pas toujours tolérant de la nouvelle histoire ignore totalement la culture comique et populaire du XVIème siècle et prend ses références uniquement dans la culture savante. Et dans son ouvrage il n’y a qu’une seule mention du mot “carnaval”! De quelle manière doit on écrire l’histoire (voir Lucien)?
Bakhtine s’appuie aussi sur la littérature des ‘cris de Paris “ pour restituer le langage du fond du texte rabelaisien (il existe sur le langage de la rue des documents nombreux qui s’échelonnent du XIII au XVIème siècle), et sur la Satire Ménippée de la fin du siècle écrite par les protestants contre la Ligue. Et sur Goethe, sa description du carnaval pendant son voyage en Italie. (1788) Et sur une analyse digressive d’Adam de la Halle “le jeu de la feuillée”, début du XIIIème: L’action se passe durant la nuit du premier mai (on voit que ça aussi ça vinet de loin !), à Arras dont Adam le trouvère est natif, avec des personnages réels, des contemporains dont les travers et les ridicules sont dénoncés et publiés avec la licence que donne le carnaval (le premier mai est un autre de ces temps “carnavalesque” qui se bousculent tous le long de l’années au Moyen Age..), la nuit du premier mai on peut considérer le monde sans peur et sans piété, il est devenu plus matérialiste, corporel plus humain, et joyeux. Pendant le sommeil du moine aviné qui dort sur scène, surviennent l’armée d’Arlequin, puis les fées. Mais c’est un spectacle participatif, sans rampe. L’absence de rampe est caractéristique de toute forme de spectacle populaire. La vérité utopique est jouée dans la vie même. Le Jeu de la feuillée doit se comprendre par rapport aux diableries, c’est à dire aux incartades autorisées plus ou moins par la tradition aux “diables “ c’est à dire aux masques des diables des mystères, avant leur représentation. Les expressions qui contiennent le mot “diable” en français se réfèrent presque toutes en fait aux acteurs des mystères travestis en diables (faire le diable à quatre, pauvre diable, etc).
Rabelais utilise le système de la fête populaire pour attaquer celui du siècle gothique, ses dogmes, ses mystères, etc, et en se plaçant à l’abri de la licence carnavalesque il évite l’essentiel des persécutions. Il est à noter que cette licence diminuera nettement après lui. Mais quand on compare son sort à celui d’Étienne Dolet qui en a dit beaucoup moins que lui mais sur le mode sérieux, on ne peut qu’être frappé par la différence.
La liberté est le contenu même du “parler hardi” populaire. Mais une liberté aux prolongements inquiétants. Bakhtine s’engage dans une comparaison curieuse avec les hommes d’Ivan le terrible qui répandaient la terreur en Russie à la fin du XVIème siècle, les membres de l’opritchina, dont les comportement auraient eu une sorte de composante carnavalesque. Or Ivan, par le film d’Eisenstein, est devenu en URSS une sorte d’homologon de Staline. Quoiqu’il faille en penser, cela signifie qu’il n’y a aucun sens à faire de Bakhtine un dissident a postériori.
Pour Bakhtine la pensée de la Renaissance recherche la réalité nouvelle au delà de l’horizon apparent de la conception dominante, elle recherche les antipodes! Un prédécesseur de Rabelais sur cette route est Bocacce, pour qui la Peste noire de 1348 crée les conditions d‘une libération du récit et des mœurs, crée les conditions de la franchise, car les juges ont fuit les tribunaux pour sauver leur vie.
Bakhtine le dit fort bien lui même : « La Renaissance est en quelque sorte la carnavalisation directe de la conscience, de la conception du monde et de la littérature. Le carnaval affranchissait la conscience de l’emprise de la philosophie officielle permettant de jeter un regard neuf sur le monde, dénué de peur et de piété, parfaitement critique mais positif et non nihiliste car il découvrait le principe matériel et généreux du monde le devenir et le changement, la force irrésistible et le triomphe éternel du nouveau, l’immortalité du peuple. Par ses formes et ses images, par son système abstrait de pensée la culture officielle du Moyen Age tendait à inculquer la conviction diamétralement opposée en l’intangibilité et l’immobilité du régime et de la vérité établis et en la pérennité et l’immutabilité de l’ordre existant. »
Plus tard, sous l’emprise de la culture bourgeoise, la notion de fête n’a fait que se rétrécir et se dénaturer. On peut préférer lire cet extrait à double sens, comme une charge contre l’ambiance culturelle et intellectuelle sous Staline, mais même si c’est sans doute le cas, Bakhtine n’en demeure pas moins un critique radical de l’idéologie bourgeoise. Son itinéraire intellectuel n’est pas sans évoquer ceux de Lukacs ou de Benjamin, qui comme lui sont des adeptes de la philosophie idéaliste allemande qui se sont ralliés au matérialisme historique.
Bakhtine relie le matérialisme populaire et le matérialisme scientifique moderne, il rétablit leur continuité démocratique. Dans le système d’image du peuple laborieux les images du banquet sont universelles, elles figurent la victoire sur le monde hostile, sur le mode de la consommation d’une partie de ce monde arrachée par le travail, en commun et en public, festin qui exprime une vérité entièrement libre et matérialiste.
La Cène de Cyprien est une adaptation bouffonne de l’histoire sainte, une parodie ecclésiastique très osée qui remonte au haut Moyen Âge, un prolongement parodique des homélies de Zénon de Vérone qui avait regroupé des morceaux choisis de tous les banquets et des fêtes des Saintes Écritures. La Cène représente un divertissement subversif qui a put être considéré comme un jeu mnémotechnique ou présenté à contresens comme une mise en garde contre les excès de table. Mais qui est aussi un surgissement de culture populaire dans le langage de la religion officielle. A la Renaissance, ensuite, la tendance à l’abondance qui constitue le fondement de l’image du banquet populaire se heurte et s’enchevêtre contradictoirement avec la cupidité et l’égoïsme individuels et de classe. Ainsi Gros guillaume (si gros qu’il a deux ceintures, une sous les mamelles et une à la taille ce qui le fait ressembler à un tonneau), devient en s’assagissant, le personnage de Dickens, Mister Pickwick.
Cet esprit de subversion s’exprime dans le banquet durant tous le Moyen Age. Il faut noter que la célébration de Gaster par Rabelais, qui attribue à l’estomac tous les arts, les sciences, tous le progrès peut passer pour une anticipation bouffonne du matérialisme historique! Le sens de cette pochade est en effet exactement le même que la philosophie de l’histoire présentée dans le Manifeste! Gaster en effet incarne les besoins matériels d’une collectivité humaine organisée, son “ventre” qui étudie le monde pour le vaincre et le soumettre.
Rabelais est matérialiste, à la nuance près qu’il ne prend la matière que sous forme corporelle, dans son caractère corporel créateur et historique. Et en relation perpétuelle avec le monde. Ce n’est pas la matière de la physique du XIXème siècle telle que la considère Engels. Mais il est matérialiste par rapport à Denys l’aréopagite qui a influencé la science des clercs, Érigène, Thomas d’Aquin, Albert le Grand, il déploie déploie un cosmogonie et un tableau social diamétralement opposé à celui de Rabelais, un monde hiérarchique, un mélange de néoplatonisme et de christianisme triste.
Telle est la dialectique de Rabelais: sa négation est une inversion, un rabaissement ou une déformation, ou un traitement linguistique par la grossièreté. La catégorie de l’envers remplace celle du néant. Thélème est une abbaye à l’envers. Noter l’existence au Moyen Age d’une hérésie pour rire, celle de “nemo” ou Nemo qui signifie “personne (ne peut)” devient un nom propre qui forcément peut tout ce qui est interdit aux autres. Les ennemis de Rabelais, les agélastes, “ceux qui ne rient pas”, prennent au mot l’existence de cette secte pour rire.
Sous la Renaissance, la lutte est serrée entre le mot populaire à double ton (injure-louange) et le style officiel des classes dominantes où le double ton est impossible dans la mesure où des frontières fermes et stables sont tracées entre tous les phénomènes. Rabelais est un témoin, un acteur, un moment de cette lutte, son langage est proche de celui de François Villon (qu’il met en scène dans le Quart Livre), mais un Villon expurgé du sentiment tragique médiéval de son pessimisme.
Ne gardez plus qu'une seule adresse mail ! Copiez vos mails vers
/image%2F1441421%2F20231104%2Fob_046ffa_affiche.png)
/image%2F1441421%2F20150923%2Fob_e61f1e_metro-station-moscow.jpg)
/image%2F1441421%2F20200917%2Fob_c2e5e6_2017-01-la-womensmarch-23-2.jpg)
/image%2F1441421%2F20180328%2Fob_2514d5_gramsci2-1.jpg)
