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Mikhaïl Bakhtine, critique, linguiste, historien et philosophe soviétique, partie 1
Note de lecture sur des ouvrages de Mikhaïl Bakhtine (mars 2008)
Le marxisme et la philosophie du langage (de, ou avec, Volochinov, Moscou 1927)
Esthétique et théorie du roman (1924-1941, revu en 1970, Moscou)
L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen age et de la Renaissance (Moscou 1964, sur une thèse de 1946)
Problèmes de la poétique de Dostoïevski, (Moscou 1929)
Mikhaïl Bakhtine (1895/1975) fut un savant soviétique, philosophe, critique, linguiste et historien original qui tenta d’utiliser le matérialisme dialectique, pour lui principe même du réalisme en esthétique, (avec d’autres sources théorique: linguistique, phénoménologie, existentialisme) de manière fluide dans l’histoire critique de la langue et de la culture et dans l’esthétique. Il n’était pas marxiste pour la forme contrairement à ce que prétendirent ses thuriféraires occidentaux. Il tenta de réintroduire en histoire littéraire et en linguistique une voix populaire dont l'existence remonte à l'Antiquité, et qui portait avec elle une conception du monde subversive. Subversion aussi des formes littéraires et culturelle de la bourgeoisie du XIXème siècle. Il interrogea ainsi la “vulgarité “ de Rabelais à l’aune des attentes des lecteurs critiques des siècles ultérieurs.
L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen age et de la Renaissance
La table des matières du “Rabelais” annonce la couleur sans ambiguîté, elle allie continuellement matérialisme et culture populaire, elle rend la parole à un discours matérialiste populaire tel qu'il existait en France au début du XVIème siècel et dont Rabelais se fait en partie l'interprète. Thèse qui provoque de la part des spécialistes universitaires de petit secteur de la culture médiévale de furibondes dénégations.
1 Rabelais et l’histoire du rire
2 Le vocabulaire de la place publique chez Rabelais
3 Les formes et l’image de la fête populaire
4 Le banquet chez Rabelais
5 L’image grotesque du corps chez Rabelais et ses sources
6 Le “bas” matériel et corporel chez Rabelais
7 Les images de Rabelais et la réalité de son temps.
L’introduction du Rabelais montre que ce qui l’intéresse le plus c’est la culture populaire de la période charnière du XVème XVIème siècle en laquelle il décèle dans la logique du carnaval, une formidable créativité, et implicitement un potentiel révolutionnaire anti bourgeois mais aussi anti dogmatique, anti bureaucratique. Comme le dit le préfacier, on peut déceler chez lui une “discrète subversion” dans ses propos en les appliquant au contexte soviétique où il vit, mais Bakhtine ne peut pas être considéré comme un faux marxiste, qui utilise les citations canonique comme paravent pour dire autre chose. En tout cas dans le Rabelais, sa thèse critique est d’en faire un auteur qui puise son style dans la culture populaire de son temps, en ce que cette culture est subversive, et cette démarche n’a guère de sens sans un cadre proche du matérialisme historique, car elle est aux antipodes des traditions folkloristes du romantisme populiste réactionnaire (vers 1800, Herder en Allemagne). Le rire populaire apparaît comme un principe anticipateur de progrès encore inconcevables, intégralement révolutionnaire. Il donne un contenu positif à l’histoire et à la culture populaire, et lui rend une dignité égale et même supérieure à la culture savante. Il s’attaque aux catégories bourgeoises individualistes, à la notion d’auteur, avec beaucoup d’audace, sachant que ces catégories se conservaient fort bien dans les structures de la vie intellectuelle de l’Union Soviétique.
Il utilise la catégorie esthétique du “grotesque” d'origine romaine, redécouverte archéologique de la Renaissance, mais indique bien la différence entre le grotesque romantique, pessimiste, individualiste, et le grotesque populaire qui s’exprime dans les grands chef d’œuvre fondateurs de la Renaissance dont Rabelais est pense-t-il le plus représentatif, car chez les autres grand maîtres fondateurs de la littérature moderne (Cervantès, Shakespeare, Molière, Sterne, Gogol) l’éléments d’unité du rire régénérateur, de totalité de la culture populaire est déjà en voie de dégradation. Les grands phares de la littératures sont en général réactionnaires.
Il étudie cette culture populaire dans l’œuvre rabelaisienne sous plusieurs aspects: le langage familier, et l’insulte; la fête populaire et ses formes, principalement le carnaval; le matérialisme corporel, le thème scatologique du “bas” et du “ventre”, le thème du banquet.
Rabelais est donc le plus démocratique (Bakhtine ne dit pas “démocrate”) des chefs de file de la littérature nouvelle en langue vulgaire qui est apparue à la fin du Moyen Age dans divers pays d'Europe. Il est lié plus étroitement et plus profondément aux sources populaires, qui déterminent l’ensemble de son système d’images et sa conception artistique. Pour lui aucun dogmatisme, aucune autorité, aucun sérieux unilatéral ne peuvent s’harmoniser avec les images rabelaisiennes, résolument hostiles à tout achèvement définitif, à tout sérieux limité, à court terme, et système arrêté dans le domaine de la pensée et de la conception du monde.
Il s’agit d’étudier la rue populaire et ses formes. Alors que Herder et les romantiques excluent la culture de la place publique (de la ville) du folklore. Avec son carnaval, ses rites et cultes comiques spéciaux, ses bouffons et ses sots, géants, nains, monstres, pitres divers, sa littérature parodique et son unité de style. On étudie cette culture dans:
1 le Carnaval, formes rites et spectacles
2 les œuvres comiques verbales
3 le vocabulaire familier
Tout cela définit le second monde et la seconde vie des médiévaux, monde parodique du premier, religieux, sérieux, mortificateur, ascétique, pessimiste, monde aussi de la peur, de la faim, et de la répression.
1 Il faut étudier le mode d’existence de ces rites et spectacles comiques, non religieux, non magiques (leurs participants ne demandent, n’exigent rien, ce n’est pas une sorte de magie ou de religion parallèle). Il s’agit d’un jeu, apparenté au théâtre, mais à ses frontières, la vie même présentée sous les traits particuliers du jeu, mais les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous. Noter le rôle des fous et des bouffons: Triboulet vit dans l’œuvre de Rabelais, mais il est aussi le fou officiel de François premier. Ces rites spectaculaires expriment un rire ambivalent, joyeux et railleur, qui dessine un monde à l’envers où règne la loi de la liberté, qui s’oppose à toute stabilité.
2 Les œuvres verbales, latines ou vulgaires, la parodie sacrée, le “rire pascal”, toléré dans une certaine mesure jusqu’au sein des offices religieux, toutes formes qui remontent à la charnière Antiquité-Moyen Age (voir plus bas l’étude de La Cène de Cyprien). Dans cette littérature latine parodique on retrouvera aussi l’Éloge de la folie d’Erasme, et la Lettre des gens obscurs et en langue vulgaire, les parodies de l’épopée héroïque féodale (c’est l’époque de Roland Furieux, que l’auteur ignore curieusement, il est vrai que la Renaissance italienne au début du XVIème siècle, à l’époque du Courtisan de Castiglione est déjà vieille de deux siècles, et s’éloigne des sources populaires).
3 et le phénomènes du langage familier (étude linguistique du texte de Rabelais comme corpus)
Rabelais est le grand maître de ce style que Bakhtine propose de nommer “réalisme grotesque” par l’importance qu’il accorde au corps et à ses fonctions matérielles et au principe corporel et matériel universel. Son porte-parole n’est ni l’individu biologique isolé ni l’individu bourgeois égoïste, c’est le peuple, qui croît et se renouvelle éternellement, par un principe de surabondance. Le trait marquent du réalisme grotesque est le rabaissement (voir Don Quichotte). Le rire rabaisse et matérialise, mais rabaisse pour mettre au contact de la terre qui régénère. Ce n’est pas le ricanement cynique et destructeur, ce n’est pas le rire de Voltaire dénoncé plus tard par les romantiques.
Les corps et les choses individualisés ont beau être dispersés, démunis et isolés, le réalisme de la Renaissance n’a pas encore coupé le cordon ombilical qui le relie au ventre fécond de la terre et du peuple. Ici le corps et la chose individuelles ne coïncident pas avec eux-mêmes comme dans le réalisme naturaliste des siècles postérieurs. Ils constituent le tout matériel et corporel grandissant du monde et par voie de conséquence dépassent les limites de leur individualisme, en eux le privé et l’universel sont encore fondu en une unité contradictoire. La sensation carnavalesque du monde est la base profonde de la littérature de la Renaissance. Dans la littérature de la Renaissance, deux principes luttent. Celui de la culture comique populaire, celui de l’écriture bourgeoise privée.
Le grotesque: le mot vient de vient de l’italien, “grottesca”, des découvertes de fouilles romaines au XVème siècle dans les souterrains (grottes) des thermes de Titus où l’on a découvert des fresques antiques d’un style hybride systématique, dans un jeu insolite, libre, fantaisiste des formes, où sont brouillées à dessein les frontières entre les règnes de la création. Hugo évoque le grotesque dans son William Shakespeare. Selon Bakhtine, Hugo ne le comprend que dans des limites qui sont celles du XIXème siècle. Le grotesque serait trop vulgaire (trop populaire) pour lui. Bakhtine lui concède quand même une place dans la galerie de portraits des penseurs progressistes, mais son sérieux progressiste quelque peu grandiloquent sera lui même balayé par le rire populaire. (Je n'y souscris pas quant à moi : Rimbaud a écrit sans ironie que Les Misérables était un vrai un poème!)
Ce style affranchit de toutes les formes de la nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde. La nécessité paraît toujours quelque chose de sérieux, inconditionnel et péremptoire. Mais, historiquement les idées de nécessité sont toujours relatives et versatiles. Le principe du rire et la sensation carnavalesque du monde qui sont à la base du grotesque détruisent le sérieux unilatéral de toute classe dirigeante et ses prétentions à une signification et une inconditionnalité situées hors du temps et affranchissent la conscience, la pensée et l’imagination humaine qui deviennent disponibles pour de nouvelles possibilités.
Par “réalisme” il faut donc selon Bakhtine entendre une compréhension spontanément matérialiste et dialectique de l’existence. Il cite le vœux programmatique du révolutionnaire russe Herzen; “il serait extrêmement intéressant d’écrire l’histoire du rire”.
Autres sources du style grotesque; la tradition plus que millénaire de la Satyre Ménippée, dont l’historique est décrit en détail dans La Poétique de Dostoïevski. Dans ce genre définit par Bakhtine, figure d’abord le Roman d’Hippocrate, écrit au XVIème siècle, roman apocryphe bien sûr, qui traite de la folie de Démocrite, dont le rire a pour cible les vanités (espoirs et terreurs) de la vie humaine, la relation aux dieux, et la vie d’outre tombe. Il assigne une sorte de vertu curative au rire. En effet, le rire est le propre de l’homme (Rabelais est médecin). Cette définition subversive de l’humain figure dans Aristote, De Anima.
Et vient s’y adjoindre Lucien de Samosate, avec son personnage Ménippe, qui rit aux enfers, éponyme de la satire ménippée. Au XVIème siècle, avec Rabelais, le rire est devenu l’expression de la conscience nouvelle, libre, critique, et historique de l’époque. Le rire s’adresse à tout le monde officiel et religieux pour constituer un contre monde joyeux. Il est lié à la liberté dans un moment antithétique du jeûne et de l’ascèse. Voir le genre si populaire des “propos de table”. Il est universel libre mais aussi porteur d’une vérité populaire non officielle. Le rire n’est pas une forme extérieure mais une forme intérieure à laquelle on ne pourrait substituer le sérieux sous peine de le détruire et de dénaturer le contenu même de la vérité révélée par le moyen du rire. Le rire est une arme de la liberté entre les mains du peuple.
Suite et fin : Mikhaïl Bakhtine, critique, linguiste, historien et philosophe soviétique, 2
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